Интервью Роберта Фриппа журналу "Rock & Folk"

03.01.1999

Перевел Степан Печкин

Роберт Фрипп

Личность абсолютно легендарная - гитарист от Бога, носитель и придумыватель идеологии современной музыки - простите мне неологизмы - если он собирает вместе выпускников своего мастер-класса - из этого получается уникальный концерт и так далее… На этой страничке мы поместим только небольшую часть его монолога, а за остальным - добро пожаловать в наш архив и в раздел "Фриппология"( [http://vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/]) и в "Энциклопедию Прогрессива" - это через линки.

Fripp: " Я начал играть на гитаре 24 декабря 1957 года. Мама и я ходили по магазинам накануне Рождества в небольшом городке под Уимбурном, и мы нашли Egmond Brothers. Какая-то дама вернула эту гитару, чтобы купить другую подороже. Это был ужасный инструмент, за седьмым ладом прижать струну было невозможно. Он требовал колоссальных физических усилий, которые я интегрировал в свою технику. Избавиться от этого я смог только через 13 лет, а могло оно стать и неисправимым. Начало -- важнее всего. Один год с этим инструментом мог испортить всю мою игру. Дон Страйк, мой будущий учитель, жил в нескольких минутах ходьбы от моего дома. Если бы я познакомился с ним раньше, он нашел бы мне другой инструмент, но, к несчастью, владельцы магазинов только зарабатывали деньги. Проучившись три месяца самостоятельно, я встретил Кэтлин Гартелл, христианку из Армии Спасения, которая вела музыкальную школу, чтобы занять детей, которым нечего было делать. Через несколько недель я освоил все, чему она могла меня научить, и она порекомендовала мне Дона Страйка. Три года назад я получил от нее письмо, которое она написала после смерти своего мужа, поздравив меня с женитьбой на Тойе. В 12 лет я сменил гитару на Rosetti, чуть менее жестокую. Тогда Дон научил меня азам игры на гитаре, потому что Кэтлин была пианисткой и не могла научить меня какой-либо технике. Школа Дона основывалась на бигбэндах 20-х годов. Мультиинструменталист, он также играл на гавайской гитаре, на банджо... Часто его жена выходила в цветастой юбке покрутить обруч. Настоящая личность, он многому меня научил, связав меня с традицией. Один человек может научиться только играть на гитаре, все хорошие учителя это знают. Но хороший учитель ставит ученичество в историческую перспективу. Помню, с самого начала я освоил технику cross-picking, которой тогда никто не пользовался. В 14 лет Дон Страйк сказал, что мне пора поиграть в группе, и моей первой была Тhe Ravens; с тех пор 33 года и 9 месяцев я провел в пути. В возрасте 13-ти я также начал давать уроки гитары в школе миссис Гартелл. В 17 другая музыкальная лавка попросила меня давать уроки гитары. В этом был развивающий элемент, когда все музыканты собирались в доме Дона, обсуждали разные вещи... Тогда он спрашивал меня, не хотел бы я взять всех его учеников.

В то время важности этого предложения я не понял. Он был очень гордым человеком, и то, что он сделал, дорого ему стоило. С 16 до 19 лет я работал со своим отцом в недвижимости. В университете учил экономику, политэкономию, историю и политические доктрины. Чтобы выжить, я играл в еврейском отеле в Борнмауте. Энди Саммерс как раз ушел из того бигбэнда, чтобы играть с Zoot Money. В 20 я понял, что должен принять решение стать сессионным музыкантом и полностью посвятить себя этому. Я играл с The League Of Gentlemen в западной Англии. Я закрывал офис в 6 часов и прыгал в грузовик, ехал в какой-нибудь далекий городок. В 8 мы были на сцене, играя вещи из Beatles и Тhe Four Seasons, сложные инструменталы типа Orange Blossom Special из Тhe Spotnicks. Я не обращал внимания на то, что они ускорили ленту, и старался играть так же быстро... Я редко попадал домой раньше 2 утра. На обратном пути я упражнялся в технике, гонял диатонические арпеджио, засыпал, и часто просыпался, все еще продолжая руками играть...

Каждые 7 лет в моей жизни происходят какие-нибудь перемены, это иррационально, но это происходит и в музыке. Две вещи позволяют нам охарактеризовать эти перемены. Эффект неожиданности: "как это могло случиться?" И ощущение неизбежности: "как это могло не случиться?" Одни распознают перемены по ощущению неожиданности, затем рациональность конструирует оттенок неизбежности. В определенные моменты моей жизни я уходил от шума и беспорядка, чтобы позволить будущему проявить себя, и это всегда срабатывало.

Когда King Crimson закончил гастролировать в 84-м, я заперся на три месяца. Результат: я встретил свою жену - чудесный сюрприз -- и семинар Гитарного Мастерства - еще один чудесный сюрприз. Люди спрашивали меня: "Почему вы сделали предложение этой женщине?" Ну, как -- потому что я знал, что это моя жена. "Откуда вы знали?" А как же мне было не знать, ведь есть резонанс... Я сделал своей жене предложение, и она милостиво и щедро согласилась, и 16 мая 1986 года, в день моего 40-летия, мы обвенчались в фамильной церкви Фриппов, где умер мой пра-пра-прадед в 1752 году, и где похоронен мой отец, к которому присоединилась моя 92-летняя мать... С 86-го по 91-й годы, когда "Гитарное Мастерство" играло в Европе, я имел дело только с личными делами, я не делал никаких денег на своей компании. В 91-м EG, моя собственная фирма, вызвала меня в суд и угрожала мне... Эти 4 года я провел в судебных сражениях с BMG, Virgin Publishing и моим менеджментом, EG, которая предала всех своих артистов, продав свой каталог безо всяких компенсаций артистам авторскими правами.

Четыре года жизни на грани банкротства из-за того, что моя записывающая компания EG также была моим менеджером с 69-го года, юридическая ошибка, которой сегодня я не сделал бы. Эти люди имели доступ ко всему, что относится ко мне, и полностью контролировали мои интересы. Тур с Дэвидом Сильвианом был глотком свежего воздуха, первым за много лет. В июле 93-го, моя милая матушка умерла, держа меня за руку. После этого я снова поставил King Crimson на ноги. Билл Брафорд еще менеджеровался EG, мне пришлось ждать, пока он освободится... Это были четыре года мрака, ночей, проведенных до утра за рассылкой по миру факсов, жизни на кофе... Я пережил их благодаря Discipline Global Mobile, моей новой фирме, практикуя мои теории 20-летней давности... Когда я говорил о выходе из доисторического мира или о необходимости новых мобильных подразделений, о снижении стоимости продукции и распространения, я надеялся, что EG поймет, что я обращался также и к ним... Но вот, такие дела... У моей фирмы нет денег на раскруточную работу, но один из этих CD может, будучи продан в 10 раз меньше, чем диск, выпущенный Virgin, дать столько же денег. Более того, артисты на моей фирме не дают мне ничего, они забирают 100% гонорара...

Меня всегда просят вспомнить откуда взялся In The Court Of The Crimson King, который журналисты называют даже "настоящим камнем, упавшим в агонизирующее болото Свингующего Лондона". Я был молодым безработным, приписавшись к Decca. Я приехал в Лондон в 67-м году, во мне бурлил "Сержант Пеппер". Хендрикс, струнные квартеты Бартока, опыт страстной музыки... В те дни рок был силой, без денег, без поддержки записывающих компаний. Мы были панками, как каждое новое поколение. Это было время студенческих демонстраций в Париже, время Вьетнама... Рок-музыка открыто говорила с молодежью. Было ощущение общности, еще не разобщенности между публикой и артистом... Оно не пережило 1970 года. Увы…

А пока Вы переведёте дух от того, что я тут наговорил - вот пару выводов к которым я как-то пришёл:
1.Любое существующее решение проблемы -- неверно: absolutum, obsoletum;
2.Если у тебя есть идея, не играй ее;
3.Когда нужно подчеркнуть смену музыки, не играй ее; перемена в музыке вполне подчеркивает сама;
4.Не фразируй ни с каким членом группы, если этого нет в партии;
5.Фразировка в партии должна включать не более двух человек;
6.Если в музыке нужно подчеркнуть напряжение -- не надо. Напряжение присутствует из-за того, что играешь, а не из-за того, что собираешься сыграть.
7.Если действительно нужно изменить партию, чтобы создать напряжение, - не добавляй, выбрасывай;
8.Максимум напряжения, который можно надбавить, -- полная остановка;
9.Если есть место для фона, которого требует музыка, не играй его; есть еще три человека, которым тоже может захотеться воспользоваться этой возможностью;
10.Если партия, которую играешь, скучна, перестань слушать ее головой;
11.Если все равно скучно, слушай перекличку между партиями;
12.Если и это все равно скучно, перестань играть и подожди, пока не перестанет быть скучно;
13.Не надо трагедии;
14.Не бойся повторяться;
15.Не бойся потратить время;

Блин, сколько отрицания. Займемся положительными моментами:
1.Повторяйся;
2.Не жалей времени;
3.Оставляй место;
4.Слушай всех остальных;
5.Развивай новый набор штампов;
6.Развивай новый словарь звуков ударных;
7.Слушай звучание того, что играешь;
8.Принимай ответственность за то, что играешь; например, заполняя пространство, ты лишаешь группу пространства или других музыкантов -- возможности заполнить пространство;
9.Не надо фонов;
10.Не надо драмы;
11.Не надо динамики;
12.Скрывай себя.
(продолжение следует…)
[http://www.elephant-talk.com]
[http://www.discipline.co.uk/bio/fripp2.htm]