Семантическая функция повтора в музыкальном и поэтических текстах. Песни Дж.Леннона и Пола МакКартни She's Leaving Home

Кузнецова А.В.

Одесский государственный университет им. И.И.Мечникова

Данное исследование посвящено такому малоизученному в лингвистике жанру литературы как песня. Его оригинальность заключается в том, что песня рассматривается под лингвистическим углом зрения как неделимое единство поэзии и музыки, так как именно из песни исторически выделилась поэзия. Рассмотрению полежит интерференция музыкальных и языковых средств ритмизации и ее влияние на семантический аспект текста. Художественный ритм - это .не простая механическая повторяемость, которая в обиходе именуется ритмом. Монотонное, автоматизированное повторение зачастую дробит внимание и разрушает целостность впечатления. Художественный ритм создается не буквальным повторением какого-либо выразительного элемента, а его претворением в новой, постоянно обновляющейся художественной целостности, его интонировании (в широком смысле этого слова), акцентировании. Если повторяющиеся элементы занимают различные в структурном отношении позиции, они фундаментально не одинаковы. Повторение одинаковых частей обнажает структуру. Высокая структурная организованность стихов есть вместе с тем высокая смысловая усложненность. В этом плане ритм оказывается категорией художественного смыслообразования [Ритм., 189]. Ритм отнюдь не сводится к чередованию некоторых элементов, как закономерности чередования. Повтор в структуре художественного произведения связан с накоплением качества, трансформацией смысла. В связи с тем, что объектом данного исследования является песня как единое музыкально.художественное произведение, мы будем рассматривать повтор как в поэтическом, так и в музыкальном текстах. Повтор . это фигура речи, следовательно, к содержательно.фактуальной информации повтор обычно ничего не добавляет. Но являясь экспрессивным стилистическим приемом он помогает адресату воспринять глубинный пласт произведения .содержательно.концептуальную информацию. Чем больше совпадающих элементов иаспектов в неполностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента.

Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие, что определяет неизбежные различия трактовки [Лотман, 165].

В данной работе рассматривается, как повтор на различных уровнях текста "работает" на план содержания песни Дж.Леннона и Пола МакКартни "Home". Первый куплет посвящен тому, как "она" ( She) выходит из дома: закрывает дверь спальни, спускается в кухню, открывает дверь черного хода и выходит на улицу. В поэтическом тексте этот образ создается в основном с помощью повтора на фонетическом и синтаксическом уровнях. Повтор на фонетическом уровне проиллюстрируем следующим примером:

She goes downstairs to the kitchen

Clutching her handkerchief

Аллитерация звука привлекает внимание к казалось бы малозначительной детали: героиня, спускаясь в кухню, комкает носовой платок. Носовой платок в ее руке . неслучайная деталь... Вероятно, девушка плакала, решение покинуть родной дом было сложным, мучительным. Синтаксический повтор в первом куплете представлен наиболее ярко параллельными конструкциями. Параллельные конструкции в начале и в конце куплета создают рамку, внутри которой - движение от "двери" (door) к "ключу" (key): от несвободы к свободе.

Silently closing the bedroom door Leaving a note,

Leaving a note, that she hoped would say more

Quietly turning the backdoor key

Stepping outside She is free

В примере существительные "door " и "key" становятся контекстуальными антонимами. Существительное "bed-room" (спальня) и "backdoor" (дверь черного хода), которые являются определяющими к " door " и "key", очерчивают начало и конец того отрезка пути, который проделала героиня уходя из дома: от двери спальни до двери черного хода. Дверь ( door) становится символом несвободы, а ключ ( key), открывающий дверь - символом свободы. Теперь она (she) может ступить за порог - она свободна.

Проследив возникновение художественного образа в поэтическом тексте первого куплета песни, отметим, что музыкальная сторона песни также несомненно играет большую роль в создании художественного образа. Как же это происходит при наложении нотного текста на поэтический текст? Стилистический прием повтора является одним из главных средств экспрессивности поэтического текста, его композиционной организации. С.А.Макарова пишет по этому поводу, что основополагающим принципом создания мелодического образа на всех уровнях является принцип повтора. Это может быть повтор звука, слова, фразы, стиха, периода, строфы, ритмического рисунка и т.д. [Макарова, 83].

Этот структурный принцип оформления словесного материала роднит напевный лирический стих с музыкой, где прием повтора является главенствующим.

Музыкальная ткань, как и словесная речь, делится на более крупные и более мелкие построения... Момент членения в музыке называется цезурой. Цезура может характеризоваться ритмической остановкой или паузой, или тем и другим одновременно. Цезуры аналогичны знакам препинания в письменной речи. Заключенные между цезурами разделы называются построениями. Наименьшая осмысленная музыкальная ячейка носит название мотива, который аналогичен слову в разговорной речи.

Наименьшее, относительно законченное построение, связанное с экспонированием музыкальной мысли, называется периодом, период, который уподобляется предложению в словесной речи [Алексеев, 178-179].

С.А.Макарова пишет, что связь поэзии и музыки является наиболее органичной и естественной, когда: "развитие поэтического образа - переживания и динамика воплощенных в звуках музыкальных образах, оказываются взаимосвязанными" [Макарова, 88-89].

Проанализировав и сопоставив нотный и поэтический текст первого куплета песни, мы пришли к выводу, что звуковая мелодическая организация этого отрывка поэтического текста находит точное воплощение в музыкальной интервалике, динамичной ньюансировке, аналогично темповому соответствию поэтического текста и музыкальной мелодии. Нежная мелодия, замедленный ровный темп, который создается за счет преимущественно четвертных и половинных нот (четвертные составляют 90%, половинные - 8% и восьмые - 2% нотного текста первого куплета), создает впечатление замедленной съемки. Сочетаясь с таким характером мелодии, благозвучие музыкального текста усиливает актуализированность строки, в которой благозвучия нет.

... to the kitchen

clutching her handkerchief

Представим сопоставительную схему нотного и поэтического текстов первого куплета, где 1 - период (музыкальный); а, в - сходная мелодия; (1) - номер предложения (музыкального).

а1(1) Wedn.sday morning at five o.clock as the day begins

а2(1) She goes downstairs to the kitchen clutching her handherchief

в1(2) Silently closing the bedroom door

в2(2) Quietly turning the backdoor key

в1(3) Leaving a note that she hoped would say more

в2(3) Stepping outside she is free

В музыкальном плане куплет делится на 2 периода, каждый из которых делится на три предложения. Первое предложение первого и второго периодов совпадают в музыкальном плане: а1(1) - а2(1) вторые и третьи предложения обоих периодов также обладают схожей мелодией в1(2) - в2(2) -в1(3) - в2(3)

Благодаря повтору музыкальной мелодии возникают дополнительные семантические связи между элементами поэтического текста, усиливается экспрессивность. Кроме того нотный текст играет большую роль в композиции текста выполняя объединяющую функцию.

Во втором куплете песни, посвященном тому, как родители обнаружили и восприняли уход девушки из родительского дома, музыкальная мелодия, уже звучавшая в первом куплете, воспринимается как тема девушки. На фонетическом уровне поэтического текста, повествующего о родителях, ассонанс, аллитерация и их смешанные формы создают эффект неблагозвучия, который вызывает чувство напряженности и дискомфорта при произнесении или при восприятии на слух. [Кухаренко, 11].

Практически непроизносимые сочетания согласных создают контраст с плавной музыкальной мелодией. Можно сказать, что уже на этом уровне проявляется конфликт: родители-дочь. Благодаря повтору музыкальной мелодии возникают дополнительные семантические связи между элементами поэтического текста, усиливается экспрессивность. Кроме того нотный текст играет большую роль в композиции текста выполняя объединяющую функцию.

Третий куплет песни короче двух предыдущих, показывая ее два дня спустя с ее другом, который занимается торговлей мотоциклов. На фонетическом уровне снова преобладают сонорные согласные, создавая эффект благозвучия, как и в первом куплете, но преобладают звуки [m] и [n], имитируя звук работающего мотоцикла.

Friday morning at nine o.clock she is far away

Waiting to keep the appointment she made

Meeting a man from the motor trade

Здесь звукопись выполняет функцию аккомпанемента. .Звукопись в качестве аккомпанемента, своеобразного фонического сопровождения выступает тогда, когда поэт, стремясь воспроизвести какое-то явление природы насыщает строки определенными звуками. [Гончаров, 123]. Нет конфликта между нотным и поэтическим текстом: плавная мелодия и благозвучие на всех уровнях поэтического текста только усиливает ощущение гармонии, тогда как во втором куплете конфликт между мелодией и поэтическим текстом очень ярок: спокойная мелодия в сочетании с неблагозвучием поэтического текста, вызывает чувство напряженности дискомфорта.

По законам песенного творчества куплеты исполняются на одну и ту же мелодию. Единство нотного текста устанавливает семантические связи между соответствующими частями поэтического текста. Только в элементах поэтического текста из I куплета присутствует полный параллелизм с повторами на фонетическом, морфемном, лексическом уровнях (см. выше). Все остальные семантические связи между элементами поэтического текста существуют только за счет нотного текста. Например, семантическая цепочка closing => turning => letter => treat =>keep, выражающая динамичность действия от того момента, когда "она" закрыла дверь в спальню до момента ожидания свидания, возникает только благодаря нотному тексту.

Мы видим здесь некоторую симметрию: стержнем является существительное letter, его правая валентность - два причастия, левая - два инфинитива, четко представлена композиционная, организующая роль таких семантических связей.

Конфликт в поэтическом и музыкальном текстах актуализирован в рефрене, следующем за первым куплетом. Музыкальная партия девушки является фоном, но по контрасту диапазона (партия родителей в первой октаве, причем мелодия идет вниз, тогда как мелодия дочери - во второй октаве и идет вверх) создается впечатление, что в конце концов последнее слово будет за дочерью. Хотя в этом рефрене конфликт только завязывается:

We gave her everthing money could buy

Рефрен, следующий за вторым куплетом, построен по той же парадигме. Поэтический и нотный тексты героини остаются такими же, изменяется только поэтический текст родителей, который является следующим:

We never thoughtof ourselves

never a thought for ourselves

struggled all our lives to get by

Но в этом контексте все звучит по новому.

Второй рефрен идет после второго куплета, в котором конфликт в разгаре, хоть и представлен имплицитно: показаны действия и мысли родителей и только мелодия напоминает о девушке. Во втором куплете слышались упреки, обращенные к дочери, но в этом припеве - попытка оправдаться. Как и первый рефрен, второй заканчивается эпифорическим по отношению к первому рефрену и как позже увидим, к третьему, повтором как в поэтическом, так и в нотном текстах. Вновь звучит конфликт прошлого (тема родителей в поэтическом тексте представлена в прошедшем неопределенном времени) и настоящего, стремящегося вверх, к свободе.

В третьем куплете, все уже решено в пользу девушки - она уже далеко, теперь все решает только она сама, она свободна. Тема родителей в третьем рефрене представлена двумя строками это всего две строки. Тема дочери превращается в главную . 83.5% составляют четвертые ноты, 11% . восьмые и всего 5.5% . половинные с четвертью.

В конце прямая речь родителей сменяется словами автора: bye, bye, которые являются омофонами слова . последнего слова родителей в первом рефрене. Эти слова выражают доброжелательное отношение авторов к героине, подчеркивая, что они полностью на ее стороне. Если строка - риторический вопрос звучит как попытка оправдаться и в какой-то степени как упрек, то в следующей строке родители признают, что были неправы, хотя все же пытаются оправдаться скорее по привычке:

What did we do that was wrong?

We didn.t know it was wrong.

Это последние слова родителей в песне содержат эпифорический повтор словосочетания was wrong, лексический повтор личного местоимения we, вспомогательного глагола did., который сначала оформляет вопрос, а затем отрицательное предложение, которое, не является ответом на поставленный вопрос. Это последние строки, употребленные в прошедшем неопределенном времени.

Следующая строка принадлежит авторам и представлена настоящим неопределенным временем, сообщающим общеизвестную истину:

fun is the one thing that money can.t buy.

Она перекликается с третьей строкой первого рефрена, являясь своеобразным ответом родителям:

We gave her everуthing money could buy.

Эта строка содержит эпифорический повтор, противопоставляющий дифференцирующие элементы: one-every, can.t-could fun is-we gave her, которые подчеркивают, что именно радости жизни, в полном смысле этого слова, они ей дать не сумели. Родители смогли дать дочери только то, что можно купить за деньги.

Кода звучит радостно, жизнеутверждающе. В ней две партии: партия девушки (Sоmething inside that was always denied for so many years) и партия автора (Bye, bye).

Мелодия в обеих партиях идет вверх, звучит в унисон, благозвучно. Внутренняя точная рифма inside-denied - связывая два эти слова, дает последний ключ к ответу на вопрос; почему "она" ( she) ушла из дома - существование "ее" внутреннего мира там отрицалось. Поэтому она покидает свой дом:

Sоme-thing-inside

that was al-ways de-nied - for so ma-ny years

Bye, bye

She.s leav - ing home (Bye, bye)

Она покидает свой дом с радостью. Она свободна. Счастливого пути.

Как видим, поэтический и музыкальный тексты имеют равное значение в создании художественного образа и при исследовании песни нотный текст сбрасывать со счетов нельзя.

ЛИТЕРАТУРА

1. Алексеев Б.В.., Мясоедов А.А. Элементарная теория музыки - М.: Музыка, - 1986. - 240 с., нот.

2. Антипова А.М. Ритмическая система английской речи - М.: Высшая школа, 1984. - 119 с.

3. Арнольд И.В. Стилистика современного английского языка. - М.: Просвещение, 1990. - 300 с.

4. Багуров А.Г. .Битлз. - любовь моя. - Минск: Ред. журн. Парус -Красино, 1993.-210 с.

5. Волкова Е.В. Ритм как объект эстетического анализа // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 76-84.

6. Гальперин И.Р. Очерки по стилистике английского языка. - М.: Изд. лит. на ин. яз., 1958. - 406 с.

7. Гончаров Б.П. Звуковая организация стиха и проблемы рифмы. - М.: Наука, 1993. - 275 с.

8. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. - Л.: Просвещение, 1972. - 327 с.

9. Лонгман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л.: Просвещение, 1972. - 271 с.

10. Макарова С.А. Соотношение поэтической и музыкальной мелодики в жанре романса // Филологические науки. - 1993. - .2. - С. 80-89.

11. Мороховский А.Н. и др. Стилистика английского языка. - К.: Выща школа, 1991. - 272 с.

12. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - 262 с.

13. Сапаров М.А. Об организации пространственно-временного континуума художественного произведения // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. - Л.: Наука, 1974. - С. 98-103.

14. Тынянов Ю.Н. Проблемы стихотворного языка. - М.: Советский писатель, 1965. - 301 с.

15. Филимонов О.Н. Стилистические функции ритмизации англоязычной художественной прозы: Дис. ... канд. филол. наук. - Одесса, 1985 - 162 с.

16. Фортунатов Н.М. Ритм художественной прозы // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - С. 173-185.

17. Шенгели Г. Техника стиха. - М.: Худ. лит., 1960. - 312 с.

18. Эткинд Е.Г. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л.: Наука, 1974. - 300 с.

19. Леннон Дж., Маккартни П., Харрисон Дж., Старр Р. Стихи и песни (Песни .Битлз.). Сборник / Сост. В.А.Скороденко. - на англ. яз. с приложением на русск. яз. - М.: Радуга, 1993. - 365 с.

20. Песни ливерпульской четверки: Мелодии, тексты, схемы гитарных аккордов. - М.: Музыка, 1990 - 48 с., нот.

21. Galperin T.R. Stylistics. - M.: Vyssaya skola, 1981.

22. Kukharenko V.A. A Book of Practice in Stylistics. - M.: Vyssaya