Ансамбль "Арсенал"

Именно в этом подвале нас и услышал директор Калининградской филармонии Андрей Макаров в 1975 году и решил устроить нас к себе на работу, понимая, какие выгоды это сулит в случае удачи. После долгих мытарств, поездок в далекий Калининград на прослушивания мы были приняты на работу в филармонию в июне1976 года, став первым официальным джаз-рок ансамблем в СССР. Все, кто мог, уволились со своих мест работы. Лишь студентам Консерватории - духовикам оставалось еще доучиваться. Но мне удалось договориться на кафедре духовых инструментов с их педагогами о том, чтобы им разрешали иногда пропускать занятия во время наших гастролей. Летом 1976 состоялись наши первые официальные гастроли по Российской провинции. И сразу начались неприятности. В Министерство культуры РСФСР, которому подчинялась Калининградская областная филармония, пошли "сигналы" с мест, из Обкомов КПСС или Управлений культуры при Горисполкоме, от начальников, которые были потрясены головотяпством тех, кто допустил к концертам это безобразие. Они открыто заявляли, что вся идеологическая работа, которую они ведут с молодежью, идет насмарку после приезда такой про-западной группы как "Арсенал". Надо отметить, что в первые месяцы нашей работы мы еще и выглядели не по эстрадному, а как обычные хиппи, что пугало власти даже больше, чем наша музыка: арии из оперы об Иисусе Христе, хиты на английском языке. И это на фоне того, что всем без исключения ВИА было запрещено петь по-английски. "Сигналы", а попросту говоря - доносы на нас приходили к заместителю министра композитору Александру Флярковскому. Он сам мне тогда о них и сообщал и ходу им не давал, все прекрасно понимая. Будь на его месте другой человек, нас бы сразу разогнали.

Понимая все это, я и сам предпринял ряд необходимых шагов. Я настоял, чтобы нам купили для выступления скромные темные костюмы, белые рубашки и бабочки, как у симфонических оркестрантов. Длинные волосы мы стричь не стали, естественно, а просто собирали их в пучок перед концертом, чтобы не дразнить гусей. Постепенно "Арсенал" перешел ко все более сложной инструментальной музыке, а доля вокала в концерте значительно уменьшилась. В начале 1977 года мы были на гастролях в Риге и тогда, послушав наше первое выступление, руководитель местного отделения Всесоюзной фирмы "Мелодия" Александр Гривас предложил нам записаться на студии с тем, чтобы когда-нибудь издать это на пластинке. Мы с радостью согласились и между концертами записали четыре композиции. Все это делалось без согласования с Москвой, но, в конце концов действительно было издано "Мелодией" в 1980 году к Олимпиаде-80.

С осени 1977 года мы перешли к исполнению только инструментальной музыки. Мехрдад Бади, перс, живший в СССР, собирался уезжать в Англию учиться в музыкальном колледже. Тамара Квирквелия выходила замуж за итальянца и тоже собиралась "сваливать". Так начался второй период "Арсенала" - без вокала, но еще с секцией духовых. В этой ситуации я перестроил нашу программу, взяв ориентир на собственную музыку, а также на обработки пьес наиболее близких нам авторов, таких как Чик Кориа, Махавишну, Джо Завинул, Хэрби Хэнкок, Жан-Люк Понти. Так "Арсенал" постепенно перешел от джаз-рока к концептуальной музыке "фьюжн". Достаточно вспомнить такие пьесы как "Опасная игра" или "Башня из слоновой кости". Как это ни странно, наши концерты без песен стали проходить лучше, более цельно. Это способствовало и тому, что у нас образовалась своя специфическая публика, состоящая из истинных ценителей музыки "фьюжн".

В октябре 1978 года Министерство культуры РСФСР послало "Арсенал" представлять Советский Союз на одном из самых крупных тогда в Европе международный фестиваль "Джаз Джембори" в Варшаве. Это было серьезным испытанием для молодых музыкантов, впервые выпущенных за рубеж и попавших в ситуацию, когда ты стоишь на сцене, где перед тобой выступал Арчи Шепп, а после выйдет играть Декстер Гордон. Тем не менее, сыграли без ошибок и получили хорошие отзывы. Особенно приятно было услышать теплые слова от прекрасного польского музыканта Чеслава Немана по поводу нашей версии старинной русской песни "Как при вечере". В 1979 году "Арсенал" впервые поехал на Украину, бывшую оплотом идеологической борьбы с Западной культурой в СССР. Выступив с успехом на празднике "Киевская весна" и не получив никаких "сигналов" в Москву, мы стали частыми гостями в крупных украинских городах, обнаружив там огромное количество истинных любителей современной музыки. В том же 1979 году мы выступили на джазовом фестивале в Тбилиси, где встретились с чрезвычайно подготовленной и темпераментной публикой. В 1980 году "Арсенал" участвовал в двух международных фестивалях - "Berliner Jazz Tage" в Западном Берлине в Словакии на "Братиславской неделе джаза". А затем произошла ощутимая смена стиля и состава ансамбля. Меня все больше тянуло к более камерным формам музыки, которая относилась чаще к направлению "world music" или "new age", чем к "funky-fusion". Я стал писать музыку, где духовые инструменты были абсолютно неприменимы, а вместо них я ввел синтезаторы, не так давно появившиеся в мировой практике и бывшие у нас в стране чрезвычайной редкостью. Моим идеалом были тогда творчество Джо Завинула и его "Weather Report", музыка группы "Oregon", а также записи германской фирмы ЕСМ. Все, что удавалось заработать, тратилось на приобретение новых и новых моделей клавишных инструментов. Сам я стал меньше играть на саксофоне и начал исполнять партии второго клавишника. Само собой получилось так, что за весь концерт группа духовых выходила на сцену один или два раза. Они все понимали и сами сказали мне, что уходят. Расстались мы по-доброму, без обид.

А "Арсенал" стал выступать в уменьшенном составе. Сменился и барабанщик. Ветеран "Арсенала", прекрасный мастер Стас Коростелев ушел по личным, семейным причинам, а на его место мы пригласили молодого ленинградца Валерия Брусиловского. Чтобы усилить гитарную сторону оркестровок, я пригласил в добавление к Виталию Розенбергу юного Виктора Зинчука, который пропадал в эстрадно-симфоническом оркестре Всесоюзного радио под управлением Ю. Силантьева, записывая фонограммы советских песен. На его долю выпало исполнение партий на акустической гитаре в духе Маклафлина или Ральфа Таунера, что у него получалось блестяще. Позже, когда, уйдя из "Арсенала", он сделался электро-гитаристом, исполняющим поп-классику в доступной форме, от того Зинчука не осталось ничего. Так начался третий период в биографии ансамбля. С этим составом "Арсенал" сделал качественный скачок в смысле поисков своей музыки. Начинало создаваться свое лицо коллектива. Но обратной стороной медали было то, что наша старая публика, воспитанная на традиционном джаз-роке, не всегда принимала новый подход к музыке. Вдобавок, я взялся еще и за освоение русской классики в лице Прокофьева, Бородина и Рахманинова. Это сделало наши концерты более спокойными и элитарными. Меня это радовало, но некоторые молодые музыканты были явно не готовы к такому повороту. Напомню, что мне было уже за сорок, а моим коллегам - еще далеко до тридцати. Меня внешний успех уже не так волновал, но в молодом возрасте все иначе. Перед тем, как тот состав распался, мы успели записать второй альбом "Арсенала" под названием "Своими руками".

Как это бывало не раз во многих коллективах, соратники, набравшись опыта, покидают состав, где они созрели, чтобы начать собственное дело. В "Арсенале" это происходило не раз. Наиболее плодотворно ушел от меня Вячеслав Горский, создав группу "Квадро", которую ему, в свою очередь, не удалось долго удержать а постоянном составе. Мне же, начиная с 1983 года, пришлось набирать ряд новых музыкантов, что повлияло и на изменение в стиле. На некоторое время "Арсенал" сделал шаг в сторону джаза, поскольку в составе стали играть такие музыканты как саксофонист Станислав Григорьев, трубач Дмитрий Мамохин, клавишники Григорий Славин или Михаил Альперин. Вместо ушедшего Анатолия Куликова появился виртуоз бас-гитары Валентин Лезов, а на барабанах стал играть Виктор Сигал, с которым мы встретились в Одессе, где он работал, играя главным образом на скрипке в развлекательных ансамблях. Программа стала более коммерческой и легковесной, появились композиции в духе Боба Джеймса, Гровера Уашингтона, Чака Манджионе, Тома Скотта, группы "Крузейдерс". Публике программа нравилась, а мне не очень. Этим и был характерен четвертый период в жизни "Арсенала", музыка которого зафиксирована на альбоме "Второе дыхание".

Апофеозом этого периода можно считать участие "Арсенала" в телемосте Москва - Сан Бернардино (Калифорния, США), организованном по инициативе американского миллионера Стива Возняка в 1984 году. Его представители выбрали нас для этого события и не шли ни на какие уступки, когда Гостелерадио в последний момент попыталось подменить нас фольклорным ансамблем. Суть телемоста состояла в том, что мы играли в одной из студий, в "Останкино", сигнал шел через спутник в Калифорнию, где нас слышала и видела на гигантских телеэкранах трехсоттысячная аудитория, сидящая в горной котловине на международном рок-фестивале в Сан-Бернардино. Был даже момент спонтанного "джем-сэшн" через космос с популярной рок группой "Men At Work", с отставанием сигнала на две секунды. Когда ни на следующий день, ни позже, я не обнаружил в средствах массовой информации никаких сообщений о нашем участии в этом грандиозном проекте, я лишний раз понял, что все еще нахожусь "под колпаком". Было обидно только за то, что отечественная аудитория так не узнает о нашем международном успехе.

Где-то году в 83-м, не взирая на внешний успех, я начал чувствовать, что для "Арсенала" наступил некий критический момент, как в творческом плане, так и в смысле популярности. Ведь ансамбль существовал уже десять лет, причем последние шесть из них провел на гастролях, побывав по несколько раз в основных городах страны. Он перестал быть запретным плодом, а сделался скорее мерилом качества, неким профессиональным эталоном. Как-то неожиданно стало ясно, что за это время подросло новое поколение, имеющее абсолютно другие культурные ценности. Практически, поколение хиппи сменилось тогда поколением панков с их презрением к профессионалам. Но последовавшая за этим культура пост-панка в лице "новой волны" дала действительно новую эстетику и целый фейерверк новых направлений в поп-музыке, и это невозможно было не заметить. В моем сознании произошел переворот, так как к музыкальной новизне добавилась новизна имиджа и поведения музыкантов, зародившаяся в новом искусстве видео-клипа. причем в очень понятном мне сюрреалистическом ключе. В "новой волне" я увидел много общего с эстетикой обериутов - поэтов Заболоцкого, Хармса, Олейникова, Введенского. Я открыл для себя группы "Madness", "Bad Manners", "Matia Bazar", и мне страшно захотелось перенести хотя бы элементы этого "прикольного" поведения на нашу сцену. Когда я впервые попытался объяснить музыкантам "Арсенала" чего я от них хочу, реакция была неоднозначной. Те, кто помоложе, поняли эту идею сразу. Более солидные музыканты восприняли мое предложение о театрализации нашего концерта без энтузиазма. В тот момент я особенно остро ощутил простую истину, что концерт, это то место, куда публика ходит не только слушать, но и смотреть на музыкантов.

Несмотря на отсутствие единодушия, я приступил к осуществлению задуманного. Мы начали обзаводиться необходимыми аксессуарами: очками и перчатками без пальцев, различными шляпами, кепками и шлемами, дурацкой обувью, шарфами, рупорами, подзорными трубами, манекенами, зонтами и многим другим в том же роде. Вторую половину концерта мы сделали как мини-спектакль, где каждая пьеса обыгрывалась каким-либо псевдо-сюжетом, не имевшим никакого смысла, но с претензией на нечто загадочное. Пришлось применять и световые эффекты, для чего стали возить свою осветительную аппаратуру. Для части нашей прежней аудитории это новшество было шокирующим, зато на концерты хлынула новая, молодая публика, которая заодно стала приобщаться к нашей музыке, исполнявшейся в первом отделении.

Так незаметно начался переход к пятому, театрализованному периоду в истории ансамбля. Накопившиеся противоречия внутри коллектива, сложные отношения между двумя группами музыкантов привели к конфликтной ситуации и необходимости замены значительной части состава. Исходя из новых задач, я пригласил в "Арсенал" молодых профессионалов не из джазовой, а скорее из поп-рок среды, более открытых к современным видам музыки. Это были: гитаристы Андрей Батурин и Иван Смирнов, клавишники Андрей Виноградов и Александр Беляев, бас-гитарист Сергей Катин. Сначала барабанщиком был Николай Карсаулидзе, который быстрее всех освоил брейк-данс, но на гастролях неожиданно сломал руку и на его место пришел виртуоз Алексей Гагарин. Уже имея опыт самодеятельной режиссуры собственного концерта, я решил прибегнуть к помощи профессионала в постановке пластики движений, поскольку именно в этой части самодеятельность была недопустима. Более того, я решил все задумки в стиле "новой волны" осуществить на базе движений брейк-данса, который мы назвали "ритмической пантомимой". Для этого я пригласил в ансамбль профессионала, одного из ведущих артистов пантомимы, бывшего солиста Театра Мацкявичуса - Павла Брюна, как исполнителя и как педагога по пластике. При этом мне удалось достать две редкие видео-школы по брейку и электрик-буги, на основе которых наши регулярные занятия.

Мы сделали уникальный концерт, где музыканты двигались как настоящие брейкеры, исполняя свои роли и, одновременно, играя живьем на инструментах довольно непростые партии. Вся сложность была в синхронизации противоречащих друг другу движений. У каждого музыканта был свой имидж, соответствующий его характеру и телосложению. Так Сережа Катин был роботом-хоккеистом, Ваня Смирнов - хулиганом, Андрей Виноградов был наряжен маленьким мальчиком-пузырем, в коротких штанишках, с веснушками, Саша Беляев представлял неуклюжего интеллигента. Я и Павел Брюн изображали советских бюрократов-роботов, в соответствующих костюмах и шляпах, с папками, какими-то бумагами, с намеками на взятки. Все это было во втором отделении, зато в первом я позволял себе исполнять все, чего хотелось, безо всяких скидок и упрощений. Концерты шли с колоссальным успехом, а главное мы сами получали от них удовольствие, веселились, как хотели. Это был 1984 год, время агонизирующей советской идеологии, Афганистана, польской Солидарности, тотального дефицита товаров и продуктов в СССР... Наша программа вызвала шок не только у публики, - на нее незамедлительно среагировали культурно-идеологические органы. Первые сигналы тревоги поступили, естественно, с Украины, и ансамбль, несмотря на все заслуги, чуть было не расформировали.

Ближе к концу 80-х, в последние годы перестройки, постепенно упал интерес не только к брейк-дансу, но и вообще ко всей контр-культуре. Вседозволенность, как это ни парадоксально, стала главной причиной падения интереса к культуре в России. Я решил вернуться к прежней идее концерта, без элементов развлекательности. Подстраиваться под новую аудиторию, для которой образцом вкуса стал тогда "Ласковый май", не хотелось. Так начался шестой период "Арсенала". Музыка этого периода представляла собой типичный концептуальный фьюжн. В основе всего легло ритмическое и энергетическое ощущение музыки "фанк", объединенное с гармоническими идеями европейской классики, реализованными при помощи псевдо-акустических струнных на синтезаторах. Именно в этот период я вновь вернулся к атональному авангарду типа "no wave" Орнета Коулмена, но с новым отношением к этой эстетике, как в пьесе "Зависть". С другой стороны, захотелось переосмыслить времена арт-рока, музыку "Pink Floyd" или "King Krimson", так появилась пьеса "Воспоминание об Атлантиде". Тогда же начались поиски в области так называемой "New Age music" (пьесы "Живая вода" или "Небесный голос").

Произошли некоторые замены в составе ансамбля. Ушел создавать свою группу для певицы Кати Семеновой Андрей Батурин, на его место я пригласил второго саксофониста - Павла Григорьева. Ушел создавать группу "Дюна" Сергей Катин, на его место вернулся ветеран "Арсенала" Анатолий Куликов, на клавишных стал играть Андрей Денисов. Остались Смирнов и Гагарин, а также неизменный и преданный перкашинист Валерий Демин. Таким составом мы и работали до 1990 года, до момента, когда филармоническая деятельность в стране практически прекратилась, остались лишь стадионные фонограммные мероприятия. Неимоверно возросли цены на авиа- и железнодорожные билеты, на номера в гостиницах, на перевозку или аренду аппаратуры, в десятки раз подорожала аренда залов. Наша филармония не пошла ни на какие жертвы, отказавшись от любой формы поддержки ансамбля, перестав платить аренду за репетиционную базу, предоставлять аппаратуру и т.п. В конце 1990 года нас просто уволили из филармонии. Идеально работавший и отлаженный механизм распался на составные колесики. Прекрасные музыканты остались без работы, каждый спасался как может. Кто-то ушел в "попсу", кто-то вообще бросил музыку, подавшись в бизнес, лишь некоторые продержались, не изменив себе.

продолжение